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Lo showroom Olivetti a New York

ll 26 maggio del 1954 la città di New York celebrava l’apertura dello showroom Olivetti,  «new and colorful»,  (così è annunciato lo showroom in un  paper dattiloscritto, verosimilmente destinato a un comunicato stampa, conservato presso gli Smithsonian Archives of American Art di Washington) al pianterreno opportunamente ristrutturato di un palazzo al n. 584 della Fifth Avenue, tra la Quarantasettesima e la Quarantottesima, poco distante dalla sede delle Nazioni Unite come anche dall’area di Park Avenue nella quale pochi anni dopo sarebbe stato ultimato il Seagram Building di Miesvan der Rohe, capolavoro di Funzionalismo e poesia. Ideato dallo studio milanese di architettura BBPR  e perfezionato da un bassorilievo di Costantino Nivola, che occupava un’intera parete, lo spazio dello showroom newyorkese scaturiva interamente dal talento artistico italiano e ambiva a diffondere nel mondo la peculiare filosofia che ha contraddistinto la Olivetti nella storia dell’industria e della società del XX secolo.

Lo showroom si affacciava sulla Quinta Strada con una porta in robusto legno di noce italiano alta sedici piedi e ricavata in una parete vetrata, con ai lati altre due ulteriori vetrine. Il logotipo metallico “Olivetti” si estendeva tra le colonne che puntualizzavano la facciata del palazzo. Con uno stratagemma collaudato anche da Lionni nei negozi di San Francisco e Chicago, immediatamente fuori dallo showroom newyorkese, nello spazio coperto risultante dall’arretramento della parete vetrata rispetto alla linea del marciapiede, era sistemata una Lettera 22 a disposizione di tutti i passanti che avessero voluto testare l’utilizzo della macchina per scrivere e lasciare un messaggio sui fogli di carta appositamente forniti. 

Secondo uno schema costruttivo impostato per i negozi più importanti a partire da quello in via del Tritone a Roma, all’interno la superficie era distribuita su tre piani, corrispondenti allo svolgimento di altrettante attività:

«la parte espositiva a livello strada, un piano interrato dedicato a deposito e a sala di prova delle macchine, e un mezzanino o primo piano dove vengono svolti i corsi di dattilografa».

Al mezzanino si accedeva da una breve rampa di scale con gradini in marmo rosa di Candoglia e parapetti in lamiera nera. Presente a Roma, Venezia, New York, la scala diventa un «‘episodio’ architettonico centrale nella configurazione dello spazio dei negozi Olivetti. La scala, e quindi l’architettura, è al centro dell’attenzione del visitatore: con il suo aspetto aereo essa rappresenta la distanza tra la visione architettonica dell’azienda di Ivrea e la retorica piacentiniana dell’E42».

A New York, oltre che nei gradini, il marmo di Candoglia (noto per essere stato largamente adoperato nel duomo di Milano) si ritrova nelle mensole a parete e nel tavolo in forma di lunata davanti all’ingresso. Il pavimento era in marmo malachite verde screziato, proveniente dalla cava di Runaz in Valle d’Aosta, il soffitto blu elettrico.

Dal pavimento, con un andamento ondoso che a Lewis Mumford suggerisce la metafora dell’oceano, emergevano piedistalli come stalagmiti litiche, sui quali poggiavano le macchine per scrivere e i calcolatori. 

Dal soffitto, come contrapposte stalattiti, pendevano lampade in vetro soffiato a strisce orizzontali colorate ancora con la predominante del blu, disegnate da Fulvio Bianconi per la casa storica muranese Venini. Su tutto dominava una scenografica ruota verticale di ferro, che serviva a portar su gli oggetti dal seminterrato.

Nel complesso, lo spazio rivelava intonazioni estranee alle modalità d’espressione altrove distintive dei BBPR, al razionalismo austero chiamato a significare, nel 1946, l’immane dramma dell’olocausto nel Monumento in ricordo dei caduti nei campi di concentramento in Germania, ma anche agli stilemi che, contestualmente all’esperienza newyorkese, improntavano la progettazione della Torre Velasca a Milano, tesi a riannodare i legami tra l’architettura e la storia.

Se il contesto storico e urbanistico è valore costante nell’elaborazione progettuale del gruppo, nello showroom newyorkese, complice la metropoli eternamente mutevole, prevale un’atmosfera "flessuosa e fiabesca, come in una fantasticata grotta tecnologica".

Il bassorilievo  di Nivola concorre a definire la natura dell’ambiente, determinandosi come punto di connessione tra la dimensione illusionistica dell’arte e la realtà tutt’intorno, tra il mondo incantato del negozio e la vita delle persone che sostano ammirate davanti alle vetrine. Con i BBPR Nivola ha già collaborato in Italia, si è detto, in occasione del Piano regolatore della Valle d’Aosta. Nel rinnovato aderire alle idee olivettiane, gli architetti e lo scultore condividono ancora, negli anni Cinquanta, una accentuata attitudine alla sperimentazione, l’atteggiamento sempre interlocutorio, la convinzione che il lavoro di gruppo sia «strumento di continua dilatazione dell’esperienza, di elaborazione della molteplicità e della complessità». La reciproca disponibilità al confronto è ribadita nelle argomentazioni di Peressuti: «Mi direte che facciamo, con una parete simile, eseguita completamente da Nivola, un’architettura attorno a una parete. Avete ragione, – scrive – ma proprio perciò penso che sia più eccitante aver da contenere la parete con la nostra architettura e se ci riusciamo può divenire una cosa meravigliosa».

Pur essendo la prima commessa nivoliana destinata a uno spazio pubblicamente fruibile, il bassorilievo risulta essere assolutamente compiuto sul piano della ricerca estetica, dell’esecuzione e delle opzioni stilistiche

Lungo settanta piedi, è realizzato con la tecnica del sand casting. 

Fu proprio giocando con i figli, Claire e Pietro, sulla spiaggia di Long Island, che Nivola  elaborò un inedito processo tecnico, il sand-casting, basato sul colare gesso o cemento sulla superficie sabbiosa precedentemente modellata in negativo, come una matrice.

Nella sequenza di elementi figurativi e non figurativi si staglia un’immagine totemica,

emblema della Natura con le braccia aperte, che iconograficamente è stata ricondotta alla suggestione delle oranti ricorrenti nel patrimonio mediterraneo ma anche alla memoria degli enigmatici personaggi dechirichiani, recanti in grembo templi e acropoli.

Il gesso (plaster of Paris) di cui parla Nivola, spesso utilizzato per le maquettes, nelle opere finite di grandi dimensioni viene sostituito dal cemento, materiale per eccellenza del costruire moderno, e la scultura si fa pienamente architettonica. Il processo insieme “scompositivo e compositivo” che sovrintende all’ordinamento del bassorilievo newyorkese deriva dalla grammatica cubista, mediata dal magistero di Le Corbusier .

La ricercatezza ritmica, il contrappunto di pieni e vuoti, le modulazioni chiaroscurali rimandano agli insegnamenti di Giuseppe Pagano e Edoardo Persico. In particolar modo, appare plausibile il richiamo a quella concezione, esperita da Persico nella Sala della Vittoria alla VI Triennale,37 dell’opera come «diaframma che doveva essere penetrato, che separava ma non escludeva la realtà, e al tempo stesso consentiva l’immersione nel mondo mistico dell’arte». 

Lo showroom è recensito negli Stati Uniti sia dalle riviste specializzate sia dalla stampa a larga diffusione. In Italia Gio Ponti scrive un intervento dedicato sul numero di settembre di Domus e Gino Tomaiuoli su Il Tempo parla del negozio più bello della Quinta Strada. Certamente, il negozio è capace di catalizzare l’attenzione di ogni passante, diventa motivo di cronaca mondana, entra prepotentemente nell’immaginario collettivo della città di New York.

 

                                              (Simona Campus - estratto documento

                        "Architetti e artisti per l’industrial design-Lo showroom Olivetti a NewYork")

Simona Campus
ArcheoArte. Rivista elettronica di Archeologia e Arte Supplemento 2012 al numero 1
Architetti e artisti per l’industrial de[...]
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